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中国美术简史(3)

来源:鲁迅小学 作者:金伟梁 发布时间:2005-10-11 浏览次数: 【字体:

第二章 秦汉三国时代的美术

第三节 汉代美术的成就


汉代美术的起点是战国时代美术的水平;生活作为直接描写的对象,写实的风格开始发展,而这也是古代美术发展的新的起点。艺术的认识生活的作用,在范围上和方法上,都因汉代美术的发展而进入新的阶段。

汉代美术的题材,现存的实物和文字记载所称(主要是壁画和建筑装饰的题材)完全相同。现存实物更为具体,大约可以分为三类:现实生活、历史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说。

表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量。墓室壁画、画像石、画像砖及陶质明器,表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活动(渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等)。并创造了各种真实生动的人物及动物艺术形象。这些作品,因题材具有社会性,描写具有真实性,而有重要的现实主义的意义。例如:表现了宴饮与乐舞的场面,同时也详细而具体的表现了庖厨中种种劳动,这就表明了贵族的逸乐与劳动人民的劳动的联系,而且实际上也收到鲜明的对比效果。这种表现,虽不是古代作家的有意的揭露,然而是根据实际存在的现象,表明了历史上存在的事实。

而且在表现现实生活的众多作品中,我们可以看出,人民的形象和他们的活动,以及动物的运动,是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功。贵族们,例如画像中的主人或酒宴的享用者,一般的是端坐着,是庄重、严肃而呆板的,是一种比较僵硬的表现。表现死者一生的仕宦经历,多用车骑行列,没有具体的描写。这些就都非常缺乏艺术的感人的力量。但是在表现劳动人民的活动时(辽阳壁画,画像石及画像砖等),又是如何有趣、生动,而且富于活力。陶俑中的劳动人民的形象,更是特别表现出了他们的善良可亲的性格。

以历史的或传说的人物故事为题材的作品也不少,如:三皇、五帝、周公辅成王、孔子见老子、侠客、列女诸故事。典籍中关于这种题材的壁画的记述很多,并说明其目的是借这些图画来“成教化、助风俗”,宣传统治者所需要的道德观念的。然而这些故事中的一部分,也正是歌颂一些历史上或传说中的值得歌颂的英雄人物和有意义的故事。

古代帝王的传说,如:伏羲、女娲、神农、黄帝以及夏桀、周公辅成王的故事等,都是在人民群众口头上长期流传的,它反映了人民群众对于祖国悠久的历史、先人谛造文化的重视。蔺相如使秦、荆轲刺秦王和专诸、豫让等刺客的故事,则是包含了歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的观点。其他一些列女、孝子的故事中,也有值得注意的有益部分。例如秋胡妻在采桑的时候,拒绝了一个不相识的男子的引诱,当她回家以后发现那男子原来就是自己新婚五日就离家五年的丈夫秋胡,因而忿怒投河自杀;汉高祖刘邦的将军王陵的老母,拒绝项羽部下的胁迫而自杀。这都是为社会剥夺了反抗能力的妇女们,勇敢的反对不义的行为的故事。又如一向贫穷的董永为了葬埋去世的父亲,不得不卖身为奴。虽然故事中说幸而有仙女来帮助得免沦为奴仆的灾难,逃避了矛盾,但是农民的禁不起偶然灾祸的袭击的悲惨命运,却正是历史的社会的真实。

其次是神话及关于自然现象的传说题材,在汉代美术中也是流行的。东王公和西王母及其侍从的形象,和他们二人相会及欢宴的场面,是常见的装饰的题材。雷公、织女、北斗星等自然神,朱雀(代表南方)、玄武(代表北方)、青龙(代表东方)、白虎(代表西方)等方位神,象征祥瑞的龙凤及其他珍禽异兽,异域的想象如贯胸国人等,这一些都反映了当时人们对于客观世界的认识,这些认识具有最初的科学知识;而且,作为一种来自现实生活的想象,其成为优美的创造,尤其在于体现了这一时期精神生活的多方面的复杂联系。这些想象中包括了质朴的富有诗意的成分,也包括了追求美好生活的强烈愿望。

汉代美术题材的多方面性,说明汉代美术的百科全书的性质。文学、历史、天文、地理、哲学等社会思想意识的内容,美术家都企图用造型的方法加以表现。相对于这一时代的历史水平,汉代美术的题材是广泛地来自社会现实生活的各个方面的。

汉代美术在艺术表现上,技法古拙而风格鲜明。

汉代绘画用单线勾勒是主要的表现手段。孝堂山“郭巨祠”画像石和某些空心砖,是最朴质的一种,人物形象只有正面及侧面两种,从大的动作姿态着眼,构图平列所有形象,多是不断的重复,不作纵深和远近的空间关系处理。在大多数的山东画像石中,都具有这一些特点。武氏祠的雕制技术虽然不同,表现人物动作及人物之间的联系相应更为复杂,注重装饰的效果(规律化的处理形象的方法及充塞的疏密平均的画面,也是产生装饰效果的原因)。在写实能力上达到较高的水平的,以望都汉墓壁画及四川的一部分画像石及画像砖为代表。望都汉墓壁画中半侧面人物的形象,比例适当,身躯动作自然,衣褶的处理和佩剑的安排都能与动作一致,面部神情也有刻划,四川画像石及画像砖更能表现人在运动中,头与身躯不是同一方向的姿势。与三国时代的“朱鲔祠”的画像石相对照,明显地表现出写实能力的进步,不仅人物形象和望都汉墓壁画相似,对于面部和手的细微动作都作了描写,而且处理成组人物,人物与环境的联系,都超过一般汉代绘画作品,也超过了四川的画像石。

“朱鲔祠”画像石的单线阴刻法,和四川画像砖的单线阳刻,都代表了汉画以单线勾勒为主要表现手段的特点。但望都、辽阳的墓室壁画和乐浪彩箧的漆画,都说明色彩渲涂的方法在汉代也是很流行的。尤其望都汉墓壁画用深浅墨色染出衣褶的厚度,以及辽阳汉墓壁画中用色彩效果追求对象的体积感,更说明古代绘画技法的多方面的发展。

汉代绘画技术虽处于发展的早期的阶段,但在其表现效能却发挥到最大的程度。“郭巨祠”画像的写实能力是比较幼稚的,然而若以处理战争场面为例,其中却包含了六十个人物,有埋伏的兵马,有战斗的骑兵,有“胡王”及其随从,有献俘、悬首,和楼阁、王者、廷臣等,组成首尾完整的情节,而达到了表现的目的。所以,汉代美术造型能力虽不很高,却能表现丰富的内容。

汉代绘画在表达主题时,善于运用绘画艺术的特长。

武氏祠的“荆轲刺秦王”一图,抓住情节发展的高潮,从而表现了冲突。画面上描写了荆轲最后一次没有收到效果的努力:秦舞阳匍伏在地,秦王和荆轲两人绕柱而走,荆轲已被人抱住不能脱身,奋力掷出了匕首,不幸未中;匕首深深陷入柱中。画中秦王和荆轲的动作,和在构图上的相互的位置,都能说明这一场面的紧张。特别那非常触目的细节——匕首穿透了木柱,并露出了锋尖,正是夸张地表现了荆轲孤注一掷所使用的力量(图51)。

武氏祠的“泗水取鼎”一图,表现了事态发展的转折点的瞬间:铜鼎即将到手之前,龙咬断了系鼎的绳子,鼎将坠而尚未坠下,拽绳的人们正在一个个仰身跌倒。此一刹那之前,人尚未跌倒;此一刹那之后,鼎当落入水中。而表现的是由成功转向失败的契机刚刚出现的刹那,不仅对于此一事件有更大的说明作用,而且也保持了戏剧性紧张。

此外,如武氏祠画像石中,闵子骞的父亲弄明白真相以后,从车上回身去拥抱跪在车后的受虐待又受委屈的儿子,从两人的姿态可以看出他们父子之间的感情。又如武氏祠画像石中,描绘赵盾从晋灵公的宴会中逃出来,他的部下祁弥明,正举足踢向晋灵公所嗾放出来的獒犬。那獒犬跳起来扑向祁弥明,祁弥明举起的足尖恰在犬的颔下,这就非常尖锐地表现了这一场戏剧冲突(图52)。

在汉代绘画作品中,可见到一些为了表达主题所作的种种努力。利用不断的重复,并在重复中求变化,以便有力地明确地表达主题。汉画中最常见的题材:车骑队仗、宴会、乐舞和庖厨,在每一幅中都不厌其烦地描写了围绕同一主题的多种多样的活动。辽阳棒台子屯汉墓壁画和沂南汉墓画像石,连续的故事性的大幅构图,尤其是突出的例证。

汉代绘画在表现动态方面,如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等,也极大限度地发挥了绘画艺术的特点。山东一部分画像石(如两城山、沂南等),南阳和四川的画像石和画像砖,以各种造型因素的方向感和运动感,表现正在运动中的事物,及运动的方向和速度,都获得了造型美术中罕见的成就。这就不只是归功于对客观事物的理解,并且说明他们对线、形、空间等的理解并能巧妙的加以运用。

因此,汉代某些绘画作品在表达主题的方法上,在艺术技巧上,曾有过杰出的创造。

汉代雕塑作品,在一些大型石雕上,掌握了大面与大块的表现手法,能够充分表现出对象的统一的完整的形态;立雕和浮雕、线雕相结合;并利用石料的天然形态,都是以简洁的方法突出主题为目的,因而也就创造了富有特点的表现手法。

在小件泥塑中,尤其是一些陶俑的面部,呈现人的善良可爱的神情,在人物内心情感的刻划上,比汉代绘画艺术中表现得更具体(图75)。泥条捏成的杂技人物,也看出对于动态结构的熟悉。动物中如马的头部的形态起伏的细致变化,被简要地塑造出来,表现了马的健劲有力和具有装饰风(图80),发展了装饰和表现相结合的古代雕塑的艺术传统。而有一部分动物形象(如辉县出土的狗),更以高度的艺术概括引起后人注重。

从汉代的雕塑作品可以看出,古代雕塑艺术的传统,从许多方面形成起来,而且无论是大件或是小件的雕塑作品,其特点是,表现的主要目的是表现事物的内在精神,而不是光停留在冷淡地进行外形的摹拟上。

根据以上所述,我们认识到,由于社会经济和文化的发展,其独特的鲜明的艺术风格,标志着艺术的创造力的提高。汉代美术创作的重点是在于题材意义,注重思想的表现。题材表现的范围相当广阔。作为艺术的内容则是汉代阶级社会向上发展时期所产生的意识形态,其中一些较积极的成分,有鼓舞人们前进的力量。所以汉代美术不仅在美术传统的形成上,也在古代社会生活和人民的精神生活的不断发展中,起着一定的积极的作用。


第三章 两晋南北朝时代的美术

第一节 概 况


一、汉朝在黄巾起义的打击下覆亡,统一的中央集权制的王朝瓦解。纷起割据的军阀豪强之间不断的战争,边地游牧部族间互相冲突;晋初短时间形式上的统一,南北朝分别统一了长江流域和黄河流域,都没有最后达到完全统一的目的。所以,实际上是分裂了三四百年之久,从三世纪初开始,到七世纪初才结束。这种政治上的紊乱与不安,体现着社会基础的激烈变化。

司马炎建立了西晋的政权(公元二六五年)。在这之前灭了蜀(公元二六三年),在这以后不久又灭了吴(公元二八○年);西晋实行“占田制”,允许各级官僚按照等级不同占有不同数量的土地和佃客;实际上收到了把失掉土地的农民重新安置在土地上的效果,生产得到某些恢复。 司马炎实行的分封子弟为王,以郡为国的制度,造成各王国有自己的领地和军队,不利于中央政权集中统治的形势,所以在他死后就开始了混乱。这种混乱,在历史上称为“八王之乱”,继续了十五年,破坏了北方的社会生产,也动摇了西晋王朝的统治基础,而最后(公元三一六年)引起了北方各游牧部族推翻西晋政权的长期的大变乱。

晋的宗室司马睿和流亡到江南的官僚地主,在建康(今南京)建立了东晋政权。东晋政权与当地的地主逐步取得妥协而得到了他们的拥护,然而统治集团内部常起冲突。公元三八三年,在东晋的谢安指挥下进行了历史上有名的“淝水之战”,击溃了苻秦的南侵。此后在南方,皇帝位置的占有者就是军权的实际掌握者。公元四二○年,军阀刘裕代替东晋,建立了“宋”,刘宋和其以后相继为军阀所建立的齐、梁、陈,共四朝,被历史家称为“南朝”,每个朝代都很短。南朝的士族制度(士族官僚门阀制度),即在政治权利、社会地位和经济利益上,家族按等级享有不同程度的特权,而且是很严格的。他们有家学,有文化素养,但生活豪华奢侈且好逸恶劳,形成了一批特权贵族。 东晋和南朝的土地集中在少数大地主手里,他们可以恣意霸占山林湖泽,大地主并收养大批佃客。

江南地区的经济文化,因大批北方人民的南迁而得到进一步开发;经过二百余年的发展,长江流域从地旷人稀火耕水耨的落后状态变成了日益繁盛的沃野;南方土著各族(如四川的賨人,江浙的山越,湖南的溪、蛮等)也和汉族人民进一步融合。

在北方,自西汉末年,西部和北部的各游牧部族便开始和平地移住于内地,历东汉、三国,有加无已。他们有一部分也从事于农业生产,一部分被贩卖为奴婢,一部分成为地主武装的部曲,他们中大多数人的命运和各地的汉族人民一样,遭受地主阶级和官府的压迫和欺侮。这些部族,按照过去史书上所说,大致为五个种族,而称为“五胡”:匈奴(大多住在山西)、羯(在山西南部)、鲜卑(在东北内蒙古各地)、氐和羌(在甘肃、青海一带)。三国时代,各族聚居在山西、陕西的数量很大,约占人口之半。在军阀混战中,各武装集团也利用他们的武力。 匈奴族首先起而反抗,在公元三一一年攻破西晋的首都洛阳,大事屠杀,而开始了延续百余年的北方大骚乱。部族联盟一批一批地冲入,前后分别建立了十几个国家。历史上称之为“五胡十六国”。其中立国时间稍长,而又处于比较重要的地位的,有:羯人石氏的后赵(公元三一九—三五二年),氐人苻氏的前秦(公元三五一—三九四年),鲜卑人慕容氏的前燕(公元三四五—三七六年),匈奴人沮渠氏的北凉(公元三九七—四三九年)等。在不断征伐和残暴统治下,北方各族人民经常举行反抗。 被认为和罗马帝国灭亡时可以相比的所谓的“蛮族入侵”,是以鲜卑人拓跋氏征服了整个北方而结束的(公元四三九年)。

拓跋氏建立了强有力的北魏国家。他们注意到社会经济的建设和发展。孝文帝拓跋宏(公元四七一—四九九年)实行的“均田制”,完成了鲜卑人从家长奴役制向封建制度转化的过程。拓跋宏并实行了“汉化”政策:迁都洛阳,禁令穿胡服,禁止政府说鲜卑语,模仿汉姓,“拓跋”改姓“元”。这些改革适应着胡汉融合的趋势,而且更加速了这一趋势。 元宏执政之后,种族和阶级矛盾仍很尖锐,边地人民和士兵特别不满。六世纪初期的三十年里,北方人民起义次数渐多,最后,葛荣领导的河北一带百万人的起义(公元五二六—五二八年)动摇了北魏的统治。

镇压农民起义的尔朱荣带兵进入洛阳,引起北魏统治集团内部的惨杀和分裂,公元五三四年北魏分为东魏和西魏。东魏占据今河南、山西、河北,实际的掌权者为鲜卑化的汉人高欢、高洋父子。西魏占据今陕西、甘肃一带,实际的掌权者为宇文泰、宇文觉父子。高洋改东魏为北齐,宇文觉改西魏为北周,都先后作了皇帝。北周的统治者组成有力的统治集团,又推行各种比较有益的措施,乃为后来统一全中国打下了基础。北周灭北齐(公元五七七年)以后,北周的外戚杨坚夺取北周政权,建立隋朝(公元五八一年)。其后八年,又灭了南方的陈,统一了全中国,从而结束了西晋灭亡以后二百七十多年的分裂局面。 南北朝的社会经济和文化各方面的发展:经济制度,政治制度,种族的融合,江南及西北地区的开发等等,都为唐代繁盛的封建经济文化开辟了历史的道路。 二、在思想意识方面,南北朝时期也发生了明显的变化。

代替了迷信的是有哲学、有戒律、有仪典、有组织的宗教信仰。

起源于印度,东汉时期就已传入中国的佛教,在南北朝时期,经中亚和新疆,印度支那和南洋,有大量教徒和经典传入中国,并且在中国迅速地发展起来。同时,因黄巾起义而广泛流行起来的道教,在南北朝时期也变成普遍于社会各阶层的宗教信仰。这两种宗教虽然彼此之间有冲突,但同是以寄希望于未来,解脱今世痛苦的思想,而发挥其麻醉的作用。但是其中有些因素,例如:否定当前社会,承认人类平等,主张和平,互助友爱,因果报应等等,北魏时代流行弥勒菩萨的信仰,即相信世界末日到来之时,弥勒即将降世,普救众生,重建真正幸福和平的世界。因而北魏时代曾不断有弥勒教徒的起义。最大规模的是延昌四年(公元五一五年)沙门法庆领导发动于冀州的一次。他们公开宣称“新佛出世,除去旧魔”,他们甚至“屠灭寺舍、斩戮僧尼,焚烧经像”。这次起义持续了三个月,但其余众在两年以后还攻击州县。而且在其后不久,同一地区又发生了葛荣领导的大起义。 但是,佛教在社会上的兴盛,主要的是作为统治阶级的工具。六世纪上半期,在南朝(梁武帝)和北朝(北魏洛阳时期)统治阶级用大量金钱修佛寺,造佛像,而造成佛教美术得到发展的社会条件。同时,佛寺和僧徒都享受政治特权,僧徒成为大地主和高利贷者,不服徭役,不纳捐税。 道教,又称“天师道”,影响较小。但是,东晋末年,孙恩、卢循领导的农民起义,就是标榜天师道的。士族中间也有很多信徒。

在哲学思想方面,产生了“玄学”。“玄学”是在三国时代开始的,后来流行于西晋和南朝。“玄学”最初是由于反对汉末政治腐败而产生的,反对虚伪腐朽的守旧思想,提倡理性和真实感情的新的思想;是用老庄思想抨击僵死的“礼教”和繁琐的经学。但因为封建士大夫习惯于不事劳动和不务实际,所以也往往流于空疏和放荡,甚至虚无、颓废,就和士大夫的生活一同堕落下去。而且从巩固封建制度的儒家哲学的反对者的地位,转变成为合作者,为儒家哲学增加了一些新的内容。魏晋玄学思想促使了文学和艺术的发展。例如:促成了抒情诗的流行和人物画的新面貌。玄学思想的优秀的代表者是阮籍和嵇康。 发展了玄学思想中的唯物主义因素,起而从世界观上反对佛教的,是范缜所代表的“神灭论”的思想。他认为精神从属于肉体。肉体的消灭即精神的消灭。否定了佛教的灵魂不灭说。

三、南北朝的美术,以汉代美术为基础,并得到了飞跃的发展。 美术首先是宗教美术,其中主要是佛教美术,正如佛教的兴盛一样,形成空前的高峰。如:新疆一带的佛教遗迹,敦煌莫高窟以及河西一带的石窟壁画、雕塑,云冈、龙门、华北一带的石窟造像,陕甘一带如永靖炳灵寺及天水麦积山的壁画和雕塑等,类皆规模宏伟,制作精妙。其他无数宏大的砖木结构寺院(如南朝齐梁时代南京及其附近的各寺庙、北魏时代洛阳的寺庙)和壁画、塑像,惜皆毁坏无存。仅若干石造像、造像碑及铜铸像留存。宗教美术充分表现这一时期的时代精神。

宗教美术之外,承继了汉代风气,于宫殿、祠宇、墓室作壁画或装饰的当亦不少,现仅墓室壁画有所发现。而据记载所知,以肖像、风俗,或以前代典籍内容为题材的卷轴画也颇多。 与墓葬有关的美术品中,南京附近齐梁陵墓前石辟邪和华北各地发现之陶俑,都是雕塑艺术中的重要作品。

南朝的工艺美术比较发达,除陶瓷、铜镜外很少遗存,但典籍记载颇多,它们是隋唐工艺的先驱。

美术工作者以工匠为最多。但是士大夫也有专精于此而以之名家的。边疆和域外的美术家的活动,对于美术发展也起了积极的作用。

印度和中亚的佛教艺术被介绍到中国来,同时中国的美术也广泛地向外传播,特别是影响了朝鲜和日本美术的发展。

在艺术理论上,展开了对于已有成就的整理、总结和探讨工作。文学方面有陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》,对于文学的作用、体裁、技巧进行了研究,并评价了已有的作家和作品。在美术方面,流传至今的有顾恺之对于绘画的评论和谢赫所著的《古画品录》等,都保留了重要的史料,并第一次提出了对于绘画艺术的较完整的认识。

第三章 两晋南北朝时代的美术

第一节 概 况

一、汉朝在黄巾起义的打击下覆亡,统一的中央集权制的王朝瓦解。纷起割据的军阀豪强之间不断的战争,边地游牧部族间互相冲突;晋初短时间形式上的统一,南北朝分别统一了长江流域和黄河流域,都没有最后达到完全统一的目的。所以,实际上是分裂了三四百年之久,从三世纪初开始,到七世纪初才结束。这种政治上的紊乱与不安,体现着社会基础的激烈变化。

司马炎建立了西晋的政权(公元二六五年)。在这之前灭了蜀(公元二六三年),在这以后不久又灭了吴(公元二八○年);西晋实行“占田制”,允许各级官僚按照等级不同占有不同数量的土地和佃客;实际上收到了把失掉土地的农民重新安置在土地上的效果,生产得到某些恢复。 司马炎实行的分封子弟为王,以郡为国的制度,造成各王国有自己的领地和军队,不利于中央政权集中统治的形势,所以在他死后就开始了混乱。这种混乱,在历史上称为“八王之乱”,继续了十五年,破坏了北方的社会生产,也动摇了西晋王朝的统治基础,而最后(公元三一六年)引起了北方各游牧部族推翻西晋政权的长期的大变乱。

晋的宗室司马睿和流亡到江南的官僚地主,在建康(今南京)建立了东晋政权。东晋政权与当地的地主逐步取得妥协而得到了他们的拥护,然而统治集团内部常起冲突。公元三八三年,在东晋的谢安指挥下进行了历史上有名的“淝水之战”,击溃了苻秦的南侵。此后在南方,皇帝位置的占有者就是军权的实际掌握者。公元四二○年,军阀刘裕代替东晋,建立了“宋”,刘宋和其以后相继为军阀所建立的齐、梁、陈,共四朝,被历史家称为“南朝”,每个朝代都很短。南朝的士族制度(士族官僚门阀制度),即在政治权利、社会地位和经济利益上,家族按等级享有不同程度的特权,而且是很严格的。他们有家学,有文化素养,但生活豪华奢侈且好逸恶劳,形成了一批特权贵族。 东晋和南朝的土地集中在少数大地主手里,他们可以恣意霸占山林湖泽,大地主并收养大批佃客。

江南地区的经济文化,因大批北方人民的南迁而得到进一步开发;经过二百余年的发展,长江流域从地旷人稀火耕水耨的落后状态变成了日益繁盛的沃野;南方土著各族(如四川的賨人,江浙的山越,湖南的溪、蛮等)也和汉族人民进一步融合。

在北方,自西汉末年,西部和北部的各游牧部族便开始和平地移住于内地,历东汉、三国,有加无已。他们有一部分也从事于农业生产,一部分被贩卖为奴婢,一部分成为地主武装的部曲,他们中大多数人的命运和各地的汉族人民一样,遭受地主阶级和官府的压迫和欺侮。这些部族,按照过去史书上所说,大致为五个种族,而称为“五胡”:匈奴(大多住在山西)、羯(在山西南部)、鲜卑(在东北内蒙古各地)、氐和羌(在甘肃、青海一带)。三国时代,各族聚居在山西、陕西的数量很大,约占人口之半。在军阀混战中,各武装集团也利用他们的武力。 匈奴族首先起而反抗,在公元三一一年攻破西晋的首都洛阳,大事屠杀,而开始了延续百余年的北方大骚乱。部族联盟一批一批地冲入,前后分别建立了十几个国家。历史上称之为“五胡十六国”。其中立国时间稍长,而又处于比较重要的地位的,有:羯人石氏的后赵(公元三一九—三五二年),氐人苻氏的前秦(公元三五一—三九四年),鲜卑人慕容氏的前燕(公元三四五—三七六年),匈奴人沮渠氏的北凉(公元三九七—四三九年)等。在不断征伐和残暴统治下,北方各族人民经常举行反抗。 被认为和罗马帝国灭亡时可以相比的所谓的“蛮族入侵”,是以鲜卑人拓跋氏征服了整个北方而结束的(公元四三九年)。

拓跋氏建立了强有力的北魏国家。他们注意到社会经济的建设和发展。孝文帝拓跋宏(公元四七一—四九九年)实行的“均田制”,完成了鲜卑人从家长奴役制向封建制度转化的过程。拓跋宏并实行了“汉化”政策:迁都洛阳,禁令穿胡服,禁止政府说鲜卑语,模仿汉姓,“拓跋”改姓“元”。这些改革适应着胡汉融合的趋势,而且更加速了这一趋势。 元宏执政之后,种族和阶级矛盾仍很尖锐,边地人民和士兵特别不满。六世纪初期的三十年里,北方人民起义次数渐多,最后,葛荣领导的河北一带百万人的起义(公元五二六—五二八年)动摇了北魏的统治。

镇压农民起义的尔朱荣带兵进入洛阳,引起北魏统治集团内部的惨杀和分裂,公元五三四年北魏分为东魏和西魏。东魏占据今河南、山西、河北,实际的掌权者为鲜卑化的汉人高欢、高洋父子。西魏占据今陕西、甘肃一带,实际的掌权者为宇文泰、宇文觉父子。高洋改东魏为北齐,宇文觉改西魏为北周,都先后作了皇帝。北周的统治者组成有力的统治集团,又推行各种比较有益的措施,乃为后来统一全中国打下了基础。北周灭北齐(公元五七七年)以后,北周的外戚杨坚夺取北周政权,建立隋朝(公元五八一年)。其后八年,又灭了南方的陈,统一了全中国,从而结束了西晋灭亡以后二百七十多年的分裂局面。 南北朝的社会经济和文化各方面的发展:经济制度,政治制度,种族的融合,江南及西北地区的开发等等,都为唐代繁盛的封建经济文化开辟了历史的道路。 二、在思想意识方面,南北朝时期也发生了明显的变化。

代替了迷信的是有哲学、有戒律、有仪典、有组织的宗教信仰。

起源于印度,东汉时期就已传入中国的佛教,在南北朝时期,经中亚和新疆,印度支那和南洋,有大量教徒和经典传入中国,并且在中国迅速地发展起来。同时,因黄巾起义而广泛流行起来的道教,在南北朝时期也变成普遍于社会各阶层的宗教信仰。这两种宗教虽然彼此之间有冲突,但同是以寄希望于未来,解脱今世痛苦的思想,而发挥其麻醉的作用。但是其中有些因素,例如:否定当前社会,承认人类平等,主张和平,互助友爱,因果报应等等,北魏时代流行弥勒菩萨的信仰,即相信世界末日到来之时,弥勒即将降世,普救众生,重建真正幸福和平的世界。因而北魏时代曾不断有弥勒教徒的起义。最大规模的是延昌四年(公元五一五年)沙门法庆领导发动于冀州的一次。他们公开宣称“新佛出世,除去旧魔”,他们甚至“屠灭寺舍、斩戮僧尼,焚烧经像”。这次起义持续了三个月,但其余众在两年以后还攻击州县。而且在其后不久,同一地区又发生了葛荣领导的大起义。 但是,佛教在社会上的兴盛,主要的是作为统治阶级的工具。六世纪上半期,在南朝(梁武帝)和北朝(北魏洛阳时期)统治阶级用大量金钱修佛寺,造佛像,而造成佛教美术得到发展的社会条件。同时,佛寺和僧徒都享受政治特权,僧徒成为大地主和高利贷者,不服徭役,不纳捐税。 道教,又称“天师道”,影响较小。但是,东晋末年,孙恩、卢循领导的农民起义,就是标榜天师道的。士族中间也有很多信徒。

在哲学思想方面,产生了“玄学”。“玄学”是在三国时代开始的,后来流行于西晋和南朝。“玄学”最初是由于反对汉末政治腐败而产生的,反对虚伪腐朽的守旧思想,提倡理性和真实感情的新的思想;是用老庄思想抨击僵死的“礼教”和繁琐的经学。但因为封建士大夫习惯于不事劳动和不务实际,所以也往往流于空疏和放荡,甚至虚无、颓废,就和士大夫的生活一同堕落下去。而且从巩固封建制度的儒家哲学的反对者的地位,转变成为合作者,为儒家哲学增加了一些新的内容。魏晋玄学思想促使了文学和艺术的发展。例如:促成了抒情诗的流行和人物画的新面貌。玄学思想的优秀的代表者是阮籍和嵇康。 发展了玄学思想中的唯物主义因素,起而从世界观上反对佛教的,是范缜所代表的“神灭论”的思想。他认为精神从属于肉体。肉体的消灭即精神的消灭。否定了佛教的灵魂不灭说。

三、南北朝的美术,以汉代美术为基础,并得到了飞跃的发展。 美术首先是宗教美术,其中主要是佛教美术,正如佛教的兴盛一样,形成空前的高峰。如:新疆一带的佛教遗迹,敦煌莫高窟以及河西一带的石窟壁画、雕塑,云冈、龙门、华北一带的石窟造像,陕甘一带如永靖炳灵寺及天水麦积山的壁画和雕塑等,类皆规模宏伟,制作精妙。其他无数宏大的砖木结构寺院(如南朝齐梁时代南京及其附近的各寺庙、北魏时代洛阳的寺庙)和壁画、塑像,惜皆毁坏无存。仅若干石造像、造像碑及铜铸像留存。宗教美术充分表现这一时期的时代精神。

宗教美术之外,承继了汉代风气,于宫殿、祠宇、墓室作壁画或装饰的当亦不少,现仅墓室壁画有所发现。而据记载所知,以肖像、风俗,或以前代典籍内容为题材的卷轴画也颇多。 与墓葬有关的美术品中,南京附近齐梁陵墓前石辟邪和华北各地发现之陶俑,都是雕塑艺术中的重要作品。

南朝的工艺美术比较发达,除陶瓷、铜镜外很少遗存,但典籍记载颇多,它们是隋唐工艺的先驱。

美术工作者以工匠为最多。但是士大夫也有专精于此而以之名家的。边疆和域外的美术家的活动,对于美术发展也起了积极的作用。

印度和中亚的佛教艺术被介绍到中国来,同时中国的美术也广泛地向外传播,特别是影响了朝鲜和日本美术的发展。

在艺术理论上,展开了对于已有成就的整理、总结和探讨工作。文学方面有陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》,对于文学的作用、体裁、技巧进行了研究,并评价了已有的作家和作品。在美术方面,流传至今的有顾恺之对于绘画的评论和谢赫所著的《古画品录》等,都保留了重要的史料,并第一次提出了对于绘画艺术的较完整的认识。

第三章 两晋南北朝时代的美术

第三节 敦煌莫高窟壁画等北朝佛教美术

一、敦煌莫高窟简介

敦煌莫高窟是我国古代美术的重要宝藏之一。

敦煌县在今甘肃省西北角,在汉、唐时代是一繁盛的城市。其繁盛起来的原因是和它的地理位置和当时的历史背景分不开的。从兰州经过武威、张掖、酒泉、安西到敦煌,称为“河西走廊”。河西走廊是由中原地区去天山南北各地所必经的大道。在古代,这条大道通过敦煌(现在不走敦煌,而走其东北方的安西),就开始进入沙漠。敦煌以西的沙漠是旅行者的严重障碍。东晋时代僧人法显在公元四○○年记载道:“沙河……上无飞鸟,下无走兽,遍望极目,欲求度处,则莫知所拟。唯以死人枯骨为标识耳。”法显说:“行十七日,计为千百里。”(约合六百公里)才抵达罗布泊附近(罗布泊附近汉代称为“楼兰”,后又称为“鄯善”,古代是一个国家)。但是敦煌地方,与其以西的沙漠相比,则经过汉族和其他各族人民的长期开发经营,唐朝的地理书《沙州图经》上谈到百姓们造了敦煌附近党河的大堰,用了五个水门,分水灌田,于是“州城地面,水渠侧流觞曲水,花草果园……”,“家家泉水,户户垂杨”,所以敦煌是这一沙漠边缘上的绿洲,是长途旅行中的供应站和休息站。

汉武帝刘彻于公元前二世纪末,在甘肃西北部的武威、张掖、酒泉、敦煌设四郡和两关:阳关、玉门关。这一措施起了促进历史发展的积极作用;为现代多民族的中国的规模奠立了基础;保卫了边境的和平;使边远地方的人民在较安定的环境中从事生产,因而促进了边远地区的开发;并且使中国与西方的陆上交通保持正常而日趋频繁顺利,不仅使天山南北地区的发展和中原地区(文化程度较高较进步的地区)发展密切联系起来,而且使中国和中亚及其他西方国家的精神生活和物质生活通过商业来往与文化交流而丰富起来。

天山南北各地(今新疆维吾尔自治区),特别是天山以南,塔里木盆地四周,和中亚各地(今苏联乌兹别克,吉尔吉斯,塔吉克,土库曼各共和国境内),古代称为“西域”,意为玉门关以西的地方。西域也可以包括印度、波斯以及罗马,甚至整个欧洲。但是主要的是中亚和天山以南各地的许多国家和部落,例如中亚地方锡尔河和阿姆河之间一些粟特人国家:康、安、石、米、史、何、曹等古代所谓的“昭武诸国”,大宛(今费尔干那盆地浩罕城一带)、迦湿弥罗(今印度、巴基斯坦之间的克什米尔地区)、大月氏(阿姆河南地区)等。天山南路在塔里木盆地周围的各国和各部落,在历史上比较重要,其中和敦煌关系比较密切的有高昌(今吐鲁番)、龟兹(今库车、拜城)和于阗(今和阗)。西域的这些国家和部落,在古代的中西商业贸易和文化交流上都起过很大的作用。中国的先进的汉族文化、先进的农业和手工业技术,如丝织、铁器、造纸、火药、医药等技术知识,促进了西方各国社会经济和文化的发展;而外国的物产(如葡萄、胡瓜、胡桃、胡椒、石榴、骆驼、汗血马等)和文化(佛教与其他宗教文化,以及天山南北、中亚的音乐、舞蹈、美术等)也丰富了中国人民文化生活的发展。这一些活动,在汉唐两代主要地是经由通过敦煌的东西大道进行的。这就造成了敦煌成为繁荣城市的历史条件。在十世纪以后,因中国的军事力量衰弱,已不能维持畅通,另外也另开辟了海上的中西交通线,敦煌逐渐失去了它的历史地位。

敦煌及其附近地区,自汉朝以来也是一个文化中心。南北朝初期曾聚集过一些佛教徒,他们从各种西域文字翻译了佛教经典。大月氏来的竺法护,龟兹来的鸠摩罗什和迦湿弥逻来的昙无谶都在河西长期停留,对于促进文化交流立下一定的功绩。敦煌附近,传统文化原来也有深厚的基础。特别自汉末以来,中原一带袁绍、曹操等军阀混战,很多读书人避乱到敦煌。南北朝初期不断出现了一些研究传统文化而有著述的学者。从美术史的发展上看,也应该注意到佛教美术初传入中国时,汉代绘画风气在敦煌地区存在的事实。李暠据敦煌自立的时期(公元四○○—四一七年)曾建立一所议朝政、阅武事的殿堂,其中的壁画以古代“圣帝、明王、忠臣、孝子、列士、贞女”为题材。沮渠蒙逊占据甘肃西北部的时期,曾于公元四二六年在内苑修筑厅堂,“图列古圣贤之像”,堂修成之后,在这里宴会群臣并谈论儒家经传。在文化上和军事上成为敦煌的前卫的高昌(今吐鲁番)的国王,也曾在内室画鲁哀公问政于孔子之像。这些记载,都说明敦煌及其附近地区,完全按照汉代流行的方式进行壁画。一九四五年敦煌城郊发掘出来的魏晋之际的古墓中,有完全汉代式样(内容和风格)的狩猎、奏乐、青龙、白虎等壁画,更证实了文字的记载。

汉唐时代中西交通大道上的敦煌,就保留下来称为“莫高窟”(或称“千佛洞”)的艺术宝藏。

莫高窟是敦煌城东南约二十公里地方的鸣沙山岩壁上的四百九十二个洞的总称。敦煌西南西千佛洞的十九个洞窟和安西万佛峡的二十九个洞窟,都是莫高窟艺术的分支。莫高窟的众多洞窟,南北蔓延约二公里,都是古代敬佛的庙堂(其中也有僧徒讲习诵经的道场)。有的洞窟在岩壁上位置较高,有的位置较低,高低上下可达四层。而以第二层最为密集。其间也有因山岩崩塌而无存。保存的从公元五世纪的北魏时代一直到十四世纪的元代,前后约一千年间的壁画、雕塑和建筑艺术的遗迹。窟中壁画,如果连接起来,据估计可达二十五公里长,塑像约一千七百余躯。五代、宋初(公元十世纪)的木构窟檐尚保存了六座。洞窟的建筑装饰和壁画中的装饰以及丝织、用具等工艺美术史的材料也无比的丰富。这一些都是非常稀罕而珍贵的。此外,一九○○年左右又曾在十七号窟内发现一个内容非常丰富的藏经洞,其中堆积着数以万计的从公元五世纪到十一世纪的文献、书籍、画卷、丝制品等。文献书籍中包括佛经、道经、儒书、字书、地志、小说、诗词、通俗词曲、俗讲、信札、帐簿、医卜、户籍、契据、状牒等。使用的文字种类也很复杂,除绝大部分是汉文外,还有藏文、印度文、怯卢文(一种古代印度地方的文字)、康居文(一种中亚文字)、古和阗文、回纥文(古维吾尔文)、龟兹文,其中很多是今天已经无法辨认的文字。这些典籍对于了解西北及中亚各民族的古代历史有重要价值。画卷多是佛教画。其中有最早的版画史资料。敦煌发现这些材料是了解古代社会、文化和美术的重要依据。

敦煌莫高窟在经过千余年的废弃与二十余年的劫夺之后,在解放以后得到真正的重视与应有的保护。系统的研究工作也正在逐步开始。

敦煌莫高窟的修建,据唐代的文字记载(莫高窟三三二窟的李怀让《重修莫高窟佛龛碑》及一五六窟前壁上墨书《莫高窟记》),是在符秦建元二年(公元三六六年,东晋名画家顾恺之活跃的时期),有沙门乐僔西游到了敦煌,其后又有来自东方的法良禅师,先后各造了相邻近的佛龛。这是莫高窟的开始,但现在都已不存在了。现存四百九十余个洞窟。以壁画为代表,一九五一年统计的结果是:魏代二十二,隋代九十六,唐代二○二,五代三十一,宋代一○○,元代八,清代四。魏代洞窟多集中在第二层的中央部分约二百米长的崖壁上,隋代的修建是从两端分别向南北延长。唐代的洞窟继续向南北两端发展。宋代以后各窟,多是用旧窟重修改建的。这些洞窟中的魏代到宋代的一部分比较重要,因为这一时期现存的美术实例非常稀少,而特别是绘画艺术的实例,但莫高窟的遗存是异常丰富的。莫高窟的壁画、雕塑和装饰美术可以看出中国古代宗教美术的发展的脉络。

二、莫高窟的北魏洞窟壁画

莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁画,可以说明外来的宗教艺术对于直接描写生活的传统绘画的影响。

莫高窟现存洞窟中时代最早的是十六国和北魏时期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。

二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特别值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟为主室,其他各窟为附室的毗诃罗式(或称僧房式,僧徒修养用功之处)的洞窟。其中十六国壁画已被隋代壁画覆盖。这一组洞的建筑形制和二七二、二七五两窟的窟形与壁画,以及三者的关系都是独具特色的,而被认为有可能是已知最早的洞窟之一。

二七二窟、二七五窟的十六国时期的壁画有特殊风格:土红色的背景上布满散花,人物半裸体,有极其夸张的动作,人体用晕染法表现体积感及肌肤的色调(但因年代久,颜料变色,我们只看见一些粗黑线条,而根据某些保存了原来面貌的壁画片段,可知那黑色原来都是鲜丽的肉红色)。具有这样风格的二七二窟菩萨像,和二七五窟的《尸毗王本生故事图》,都是有代表性的作品。

菩萨像,身体重量放在右脚上,姿态从容妩媚,说明此一时期处理佛像形象的新的方式,是根据现实生活选择了被认为美丽的姿势来加以表现的。这一菩萨像和其他菩萨一样,都是从生活中进行摄取并进而加以提炼的美的形象。

《尸毗王本生故事图》画面上尸毗王垂了一条腿坐着,有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平,在天平的一端伏了安静的鸽子。这样虽也说明了故事内容的一部分,然而还不能比较概括地说明下述全部情节。如:佛的前身的尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命,愿意以和鸽子同重量的一块自己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁、全身的肉,都仍然轻于鸽子,最后决心自己站在秤盘上去。结果天地震动,尸毗王得到完全平复,且超过以往。尸毗王本生是北魏佛教壁画和一部分浮雕中流行的许多本生故事之一。这些本生故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事,借以宣传佛教教义。

北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形,具向前向后两面坡的屋顶,椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰(称为“人字坡图案”)。正室方形,中央有一中心方柱。中心柱上有佛龛及塑像。四壁都有壁画。窟顶装绘着划分为方格的平基图案。如二五四、二五七两窟就都是这种形式的。这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式(“制底窟”是印度名称,即礼拜殿,是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式)。也有的洞窟没有中心柱,则后壁有龛及塑像,窟顶作“斗四藻井”(正方形中按照对角线方向层层嵌入逐渐缩小的正方形)。

二五四窟和二五七窟的壁画比较丰富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事图》(图100)、《萨埵那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。

萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。古代一个国王的三个太子到山林中游猎,看见母虎生了七只小虎,方才七天,饥饿不堪。最小的太子萨埵那是佛的前身,大发慈悲的心肠,劝走了他的两个哥哥,就脱了衣服跳下山去,打算牺牲自己的身体救助饿虎。但饿虎已没有力气接近他。他又攀上山头,用干竹刺颈出血,再跳下去,饿虎舐了血,然后啖其肉。他的两个哥哥回来见了,悲痛地收拾了他的骸骨,告诉了他们的父母,为他修了一座塔。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕,有多种不同的处理方法。二五四窟的《萨埵那太子本生图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中。因年久色调变为暗褐间以未变的青绿,倒表现出一种阴暗凄厉的气氛(图101)。

二五七窟的《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节:古代有一美丽的九色鹿王(也说是佛的前身)在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的溺人叩头拜谢,要给鹿王作奴。鹿王拒绝了,告诉他说:“将来有人要捕我时,不要说见到过我。”这时正好有一国王,他是善良正直的,但他的王后很贪心。王后梦见了鹿王,毛有九色,角胜似犀角。她醒后就向国王要求这个鹿的皮为衣,角作耳环,并说:如果得不到,她就因之而死。于是国王悬赏求鹿。那一个被救的溺人,贪图赏格的金银和土地,前去告密。但他的忘恩负义的行为立刻得了报应:身上生癞,口中恶臭。国王带人来捉鹿时,鹿王正在睡着,为它的好友乌鸦所惊醒。鹿王就在国王前诉说了拯救溺人的经过,深深感动了他。国王放弃了捕捉他的计划,更下令全国,可以允许鹿王任意行走,不得捕捉。王后听说放了鹿王,果然心碎而死。这个故事虽然把公平归功于国王的正直,但故事内容体现了对于负义与贪心的谴责(图102)。

这两幅本生图在风格上,特别是人物形象,具有和二七二窟和二七五窟壁画同样的强烈的独特风格。但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、动物(老虎、鹿)、山林、建筑物(塔、阙、楼阁),及《鹿王本生图》的横卷式构图,以及每一段落的附有文字榜题(今已漫漶不清),都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。 佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人,绝对地慷慨牺牲自己为主题。这些故事都是利用了人民的口头传说加以渲染而成。所以,不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段,而且在一定程度上反映了人民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。因而人民群众也有可能对之进行自己的解释,以至在一定条件下成为动员起义的口号。北魏时代多起农民暴动,都是在“弥勒下降”建立新的社会秩序的口号下发动起来的。所以,对于萨埵那太子等人的强烈的同情心的想象,宣传舍己救人的美德,在一方面就是反对着任何剥削阶级所共有的自私自利,损人肥己的行为;但既然夸张到了不合情理的地步,敌我不分的地步,其主要的方面仍是利用劳动人民的善良心理,发挥麻醉、欺骗作用,忍受剥削和痛苦的作用。本生故事的思想内容是比较复杂的,所以在不同的场合能起不同的作用。 北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画,一般是比较简单的。除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外,便是一些传统绘画的形象(特别是动物、人马等),一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。而在构图上,充分展开情节的能力不高,但形象之间已具有了一定的内容上的联系。而不是单纯的排列。 三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁画

二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

二八五窟有年代确切的题识,并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。

二八五窟有大统四年、五年(公元五三七、五三八年)的题记,是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州(即敦煌)刺史东阳王元荣,大力提倡佛教和佛教造像,元荣曾组织人抄写佛经,以一百卷为一批,传播过数批佛经,他对于莫高窟的发展起了一定的作用。 二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”,四面坡面上画的是日天(伏羲)、月天(女蜗)、雷神、飞廉、飞天,还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面,有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁,大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方,往往有飞天乘风飘荡,最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》(图105、 106、 107)。

二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶,中原一带流行的佛教美术,有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型,厚重多褶纹的汉族的长袍,在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的欹斜状态,树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶,多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。

同时,二八五窟的后壁的佛像,画风也不很相同,其中有密宗的尊神,无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外,二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。

莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者,例如二四九窟窟顶的狩猎图(图103)。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马,和山峦树木的骑射图像外,并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母。四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》(图104)中都大量地描绘了山林和骑马的景象,更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时,尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式,作为取得新的形式的基础。

《须达那太子本生》也是流行的本生故事:一个国王有一只六牙白象,力大善于战斗,敌国来攻时,常因象取胜。敌国的国王们知道了这个国王的儿子须达那乐善好施,有求必应,于是派了八个婆罗门前来找他求象,须达那果然把象牵出来施舍给他们了。他们八人骑象欢喜而去,之后,这一国的国王和大臣都大为惊骇。国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国。须达那沿路行去,仍不断的施舍,把财宝舍尽之后,又继续舍掉马车和衣服。最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢,而更要舍掉妻子和自己。故事的结尾是孩子们被卖的时候,为他们的祖父发现了,赎了出来,才把须达那夫妇也接了回来。

隋代统治年代不长,但曾大量修筑石窟,开皇年间也曾遣人前来敦煌。在有隋代壁画的九十六个洞窟中,三○二窟(开皇四年,公元五八四年)、三○五窟(开皇五年,公元五八五年)、四二○窟、二七六窟、四一九窟,都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限,不易划分清楚。

这些洞窟的建筑形制和壁画题材,多与北魏时代的相似。窟形是当时流行的制底窟。壁画的布置,则故事画多居于窟顶,四壁常画贤劫千佛或说法图。但佛教故事画的表现丰富,出现很多生活景象的具体描写,如:战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等,都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说,隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。

三、新疆境内的佛教壁画遗迹

佛教是印度传来的宗教,佛教美术最早也发生域外,所以就有了佛教美术的传入中国,影响中国美术的发展的问题。

佛教美术在印度,最早出现于阿育王时代(公元前三世纪)。阿旃陀石窟的壁画也是在公元前后开始的。其题材内容多是佛本生故事和佛传(佛的一生事迹)故事。佛的形象最早出现在公元一世纪末的印度西北犍陀罗地方(今巴基斯坦北夏华一带)。犍陀罗曾一度在马其顿的亚历山大王的统治之下,因而流行着希腊人的艺术。原在中国西北部的大月氏族,因被匈奴族所迫,在西汉时代逐渐转移,最后迁移到中亚的阿姆河以南地区,建立了贵霜王朝。公元一世纪末,贵霜王朝的迦腻色迦王提倡佛教,这时也就产生了所谓“犍陀罗派”的佛像雕塑和绘画。西欧资产阶级学者当最初在犍陀罗地方发现了这种风格圆熟的古代大月氏人的艺术品以后,就断定犍陀罗艺术是希腊艺术的支流,而且是亚洲各地佛教艺术的始祖。但逐渐增多起来的考古发现,日益证明这个论断是过早的。大月氏人的美术在风格上和时代划分上,就不是单一的,而各地的佛教美术也都有自己的浓厚的特色。亚洲各地佛教美术流传有其一定的复杂性的。

犍陀罗的佛教美术是和中国的佛教美术之间存在着一定的关系的。例如早期的镀金铜像的面型,眼和口髭的形式,以及服装的样式都有渊源于犍陀罗式佛像的痕迹。和中国佛教美术的形成与发展有关系的另一佛教艺术学派是印度的笈多王朝(约公元三二○—六五○年)的雕刻和绘画。笈多王朝的佛教艺术有两种式样:摩菟罗地方的和摩揭陀地方的,而分别称为摩菟罗式和摩揭陀式。若与中国古代雕塑加以比较,可见摩菟罗式与北魏时期的造像共同点较多,摩揭陀式则与北齐、隋唐时代的造像更为接近。关于佛教艺术各种流派的特点及相互关系,还需要根据更丰富的材料才可能获得更具体、更明确的正确认识。这里我们将不作详细的叙述。

我国新疆一带也曾发现时代较早的绘画遗迹。楼兰地方的古代寺院护墙板上,画着大眼睛的,有翼的儿童,被认为可能是公元五世纪的作品,绘画风格可以肯定与中亚或印度画风有关,但时代尚值得研究。库车拜城一带(古代为龟兹国)也有七处古代的洞窟寺院,当地人称之为“明屋”(即“千佛洞”之意),其中数量最大的是克孜尔地方二百三十五个洞窟。克孜尔的一部分早期洞窟是南北朝时代的,但大部分可能是唐代的。龟兹国在汉、唐时代是天山以南的大国和重要的传播佛教的中心,政治、文化和美术上受中原、印度和中亚的影响,而具有自己的特点。新疆其他各地,如焉耆、和阗和吐鲁番也都有佛教美术遗迹发现。其中最多是唐代的。很少有南北朝的作品遗存。而且有明显的中国画风(在第四章再作具体的介绍)。

新疆各地的地方美术对于佛教美术在中国的传布曾起过一定的作用。

四、关于我国早期佛教美术的几个问题

(1)外来艺术的影响与创造,在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看出,早期的佛教美术中,佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物,在装扮上(头戴波斯萨珊式的宝冠,身上是印度式的半裸袒,等等)以至体态上,都是因袭着外来的形象,可能是直接以外来的粉本为根据的。佛、菩萨的形象,由于仪轨规定的限制,若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义。否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件。所以,这种因袭是定型化的结果。故事画中的人物形象之保持域外的形式,是因为故事的内容是外国事情,所以也因袭了外来的形象,但构图及环境、道具的描写则不受此拘束,画家可以根据自己所熟悉的生活加以创造。 佛、菩萨等既是宗教形象,同时又是外来的,所以他们与当时当地的现实生活的联系并不密切。强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的论点正是强调这些形象与现实生活距离较远,贬低了它们的艺术价值。

但是根据佛教艺术发展的情况,二八五窟的新形式的产生,具体地说明了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象,乃是不可避免的。 (2)表现能力的提高——域外美术的传来,也有其积极的作用。其积极作用不是在形象的因袭方面,主要的是在处理形象的技术能力方面。首先是人体解剖的知识因而充实起来。早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其复杂多样的(多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐天和众多人物形象表情变化丰富的降魔变,都可以为例),是以裸体为对象进行了描写的这些因观察、表现裸体所获得的,关于人体解剖的科学知识是有益的。是足以帮助古代画家进一步掌握了人物的动作和在运动中的衣褶变化。其次是域外画中表现立体感的晕染画法,也有助于古代画家对于体积的认识,而提高了线描、着色的表现能力。

这些技术上的进展,事实上都加强了佛教美术从生活中汲取艺术原料的能力,而使古代美术有可能在宗教的外壳中重新走上汉代艺术的直接描写生活的道路。

(3)描写现实生活——西魏壁画(如二八五窟的《五百强盗故事图》)已可见比北魏壁画(如《尸毗王本生故事图》),在人物动作方面和环境的细节方面都描写得更为具体。而现实生活的片断的具体描写,在魏隋之际的佛教故事画中更特别丰富起来。画面上出现很多的生活情节的描写,这是宗教美术的一个进步的征象,说明宗教美术中现实生活的获得优势,并且表示构图能力与表现能力的提高。








 
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